Marcel Giró

Durant el tancament obligat, la Fundació Vila Casas ha traslladat l’activitat al seu espai digital, des d’on ofereix visites virtuals a les exposicions temporals dels seus museus, amb els catàlegs corresponents en línia. Mentre no es puguin reobrir les sales, que han prorrogat la programació fins a l’estiu, convé no desaprofitar l’oportunitat d’acostar-se a l’obra de Palmira Puig (Tàrrega, 1912-Barcelona, 1978), una fotògrafa de gran interès que va emergir de manera inesperada enmig del llegat del seu marit, el també fotògraf Marcel Giró (Badalona, 1913-Mira-sol, Sant Cugat del Vallès, 2011), i que connecta la tradició fotogràfica de la Catalunya dels anys trenta amb la modernitat del Brasil exuberant de l’exili.

No passa pas cada dia que descobreixis una artista, i menys freqüent encara és que te l’acabis trobant entre els records que ja guardaves a casa. La crònica d’aquests inesperats enlluernaments és plena de maletes extraviades, de calaixos que tancaven malament, de golfes polsoses i capses abandonades. Però a Palmira Puig hi va arribar Toni Ricart remenant els àlbums i els negatius ben endreçats que li havia llegat el seu oncle, el també fotògraf Marcel Giró, en adonar-se que moltes de les imatges portaven al dors la signatura d’ella, considerada fins aquell moment com una eficient però discreta col·laboradora del marit a l’agència de publicitat que dirigien a Sao Paulo. Una primera selecció d’aquest fons inèdit es va poder veure l’any passat a la galeria d’art de Rocío Santa Cruz de Barcelona, i aquesta primavera ha arribat, ampliada amb noves troballes, al Palau Solterra de Torroella de Montgrí de la Fundació Vila Casas, on encara ens hi estarà esperant, si les mesures de control sanitari ho permeten, fins al 21 de juny.

És una exposició emocionant des de molts punts de vista: pel privilegi de gaudir d’una col·lecció d’imatges que ha romàs inèdita més de cinquanta anys, per la descoberta del filó brasiler dins l’avantguarda fotogràfica del segle XX i per la seducció que exerceix aquest matrimoni d’idees avançades i temperament vital i hedonista. El títol mateix contribueix a l’encanteri de doble direcció: la saudade, com recorda Santa Cruz citant Lévi-Strauss, no és només l’enyorança dels llocs on has estat feliç, sinó també el sentiment de pèrdua que t’embarga en ensopegar amb l’evidència que no hi ha res de permanent on aferrar-te. Aquestes “enyorances” de Sao Paulo, la terra del desterrament que va acabar sent-ho també de la plenitud i la prosperitat, són un reflex de la sintonia que aquesta parella culta i esportiva de la Catalunya republicana va establir amb el seu país d’acollida, on van desembarcar el 1948, just en el moment que també el Brasil estava immers en el procés de renovació arquitectònica, econòmica i cultural que l’havia de convertir en el gran laboratori de la modernitat a l’Amèrica del Sud. Però també ho són de la recança d’haver hagut de marxar de la seva terra, que recordaven dinàmica i feliç, i de no tornar-hi sinó per morir, com en el cas de Palmira Puig, per un càncer fulminant.

En les seves fotografies, d’una estreta comunió amb els formalismes visuals de l’escola paulista, es percep l’efecte hipnòtic que exercia la gran metròpoli en construcció, amb composicions vertiginoses d’edificis, escalinates i baranes (una ciutat que visualment et cau al damunt), però també els indicis industrials, com unes línies d’alta tensió o uns bidons abandonats, amb els quals buscaven el contrapicat dur, el fort contrast entre la llum i l’ombra, i la dissolució de la forma en un joc de línies geomètriques i ondulacions. Era aquella classe de mirada que havien propiciat a principis de segle l’experimentalisme de la Bauhaus i el constructivisme rus, i que havien portat al terreny de la imatge fotogràfica László Moholy-Nagy o Aleksander Rodtxenko abans que travessés l’Atlàntic per revolucionar també la visió nord-americana. Però al Brasil, enquistat encara en l’esteticisme pictorialista del segle XIX, aquestes troballes avantguardistes van arribar amb un retard considerable, ja a la dècada dels cinquanta, i de la mà del neoconcretisme, a punt perquè també les pogués fer seves el matrimoni Giró-Puig.

No hi arribaven pas amb les mans buides: en tenien ja la mirada plena de Catalunya estant. El poc que de moment s’ha pogut documentar de la joventut de la parella, abans de la guerra, revela el seu interès per l’esport, l’activisme polític i, també, per la fotografia, en ple auge dels circuits amateurs que havien instaurat des dels anys vint les agrupacions fotogràfiques del país, les que canalitzaven, de fet, les inquietuds avantguardistes en connexió amb altres associacions internacionals. Procedent d’una família dedicada a la indústria tèxtil, Marcel Giró devia introduir-se en aquestes recerques visuals a través de l’Agrupació Excursionista de Badalona, amb la qual va participar en campionats d’esquí, curses de natació en aigües obertes i tota classe d’expedicions muntanyenques, que a la tornada divulgava en unes xerrades acompanyades de projeccions fotogràfiques que ja permeten intuir el gust per les boiroses angulositats verticals que perfeccionaria anys després entre els gratacels imponents de Sao Paulo.

A Palmira Puig, al seu torn aficionada al tenis, l’interès per la fotografia li devia venir del germà gran, que compartia laboratori fotogràfic precisament amb aquell excursionista inquiet de Badalona, de qui la noia no tardaria a fer-se inseparable. Filla d’un congressista republicà, havia crescut en un entorn culte i compromès que li permetria estudiar peritatge mercantil, impulsar el grup femení d’Esquerra Republicana a Tàrrega i col·laborar amb la Generalitat durant la República i la guerra, més o menys a la mateixa època que Marcel Giró s’incorporava com a voluntari al regiment pirinenc, fins que el 1937, fart de les batusses entre comunistes i anarquistes, segons ha explicat el seu nebot, va desertar, com més de la meitat del destacament, per arribar a França travessant a peu el Pirineu.

La resta és una història massa coneguda en la dramàtica desbandada general que va seguir al final de la guerra. Palmira Puig veuria com els franquistes els requisaven la casa i llançaven la biblioteca sencera del pare per la finestra, mentre Marcel Giró, després de refugiar-se un temps a França, va aconseguir un passatge amb destinació a Colòmbia, on tiraria de bagatge familiar per fundar un petit negoci tèxtil que, al capdavall, no va fructificar. Fins l’any 1942, en què finalment es van casar per poders, la parella no es va tornar a reunir, i ja va ser per emprendre una nova vida al Brasil. A l’àlbum personal de Palmira Puig, conservat per la seva neboda Ester Tayà, hi ha algunes fotografies d’aquella travessia que tenia més d’aventura que de fugida, i moltes altres del seu període d’adaptació a la nova llar que reflecteixen un present esperançador. Se’ls veu exultants, quasi sempre a l’aire lliure, bronzejant-se al sol, explorant paisatges exuberants o endinsant-se per la marginalitat de les favelas per extreure’n una nota de vida que contrastés amb la brutal despersonalització de la megaciutat.

En una sèrie d’imatges datades a l’àlbum el gener de 1949, poc després de la seva arribada a Sao Paulo, se’ls veu en una sortida campestre amb altres amics, segurament altres expatriats, durant la qual van acabar fent rotllana per ballar una sardana. La seva adaptació a la terra d’acollida no va ser mai una renúncia als orígens. En són prova els viatges freqüents a Barcelona i una estada a Eivissa cap a 1955, de la qual van tornar amb unes imatges de blancor rústega que s’havien confós per algun remot poblet mexicà fins que el periodista Antoni Ribas Tur hi va reconèixer l’església del seu poble. No menys significativa és l’estima que van professar pel pintor Francesc Domingo, establert també a Sao Paulo, amb qui viatjarien cap a 1960 al fabulós paratge de Vale da Lua, a l’Alto Paraiso de Goiás, on Marcel Giró el retrataria atrapat, com una dòcil llagosta, en un pedregam lunar. Toni Ricart explica que Giró aprofitaria aquesta mateixa fantasia rocosa per dissenyar l’anunci d’una marca d’electrodomèstics per a l’agència de publicitat que el 1953 havia obert amb la seva dona i de la qual sortiria una de les imatges més emblemàtiques de Marcel: el de la noia afrobrasilera sostenint un colom, concebuda com a felicitació de Nadal.

Tot allò que té d’encantador aquesta parella catalana n’és també l’entrebanc. La complicitat que els unia des de la primera joventut, i que es reflecteix en els retrats que es farien l’un a l’altra i en la feliç manera de reinventar-se al nou món (la fotografia de tots dos en banyador dalt del Jaguar és imponent), pot induir a creure que també en el terreny creatiu formaven una mena de societat indivisible que el fet d’haver localitzat fulls de contactes signats o intervinguts per tots dos hauria acabat de confirmar. La hipòtesi és reconfortant i, pel que fa a la seva vida compartida, segurament fidel a la veritat, però per als investigadors representa un inconvenient molt comú: delimitar bé el que correspon a cadascú. Fins i tot la càmera, s’insisteix que compartien, a pesar que en els retrats es distingeix clarament que cada un portava la seva. Toni Ricart ha fet una gran feina per donar a conèixer aquest fons familiar inèdit, però és innegable que l’esforç principal l’ha reservat per a Marcel Giró en qualitat de membre preeminent del Foto Cine Clube Bandeirante, l’entitat que va aglutinar els pioners de l’avantguarda fotogràfica al Brasil i de la qual van ser socis tant ell, des de 1950, com ella, a partir de 1956. En tota l’operació de rescat de l’obra dels Giró hi ha hagut implícit el convenciment que la figura veritablement rellevant és ell, i que Palmira Puig, a la qual s’ha pogut atribuir encara poca obra, va ser una espècie de casualitat lluminosa.

És cert que de Marcel Giró es pot documentar l’afició a la fotografia ja des dels anys trenta, a l’empara de l’excursionisme, mentre que de Palmira Puig no hi ha constància de cap formació prèvia a l’arribada al Brasil i a l’ingrés, de la mà del marit, al club Bandeirante. Però no es pot oblidar que aquesta organització, en sintonia amb la mentalitat discriminatòria de l’època, donava molt poc marge públic a les dones, cap de les quals no va ser premiada als salons ni, per descomptat, va formar mai part dels jurats de selecció i qualificació. Examinant els butlletins fotoclubistes d’aquells anys, però, es descobreix que Palmira Puig va ser una de les dones que més vegades va participar a les exposicions nacionals i internacionals de l’entitat, juntament amb Gertrudes Altschul, Barbara Mors, Dulce G. Carneiro, Menha S. Polacov, Maria Helena S. Valente da Cruz i Alice A. Kanji. Eren poques, molt poques, en comparació amb el nombre i el prestigi que assolirien els seus col·legues masculins, que sovint eren els seus marits. Però no hi ha dubte de la valentia i sensibilitat amb què també van abraçar la modernitat i van assimilar el llegat de l’avantguarda d’entreguerres que havia portat a Amèrica la important colònia d’exiliats centreeuropeus.

Al Palau Solterra ha faltat potser l’audàcia de deixar que el treball de Palmira Puig es defensés per si sol, sense l’acompanyament, una mica aclaparador, del de Marcel Giró, que ja hi ha hagut ocasió d’apreciar en altres exposicions organitzades, des del seu redescobriment el 2016, per la mateixa galeria Rocío Santa Cruz. En tot cas, l’escassesa de fotografies que es puguin atribuir amb tota certesa a Palmira hauria de ser un incentiu per continuar investigant en els prop de 4.000 negatius i centenars de fulls de contactes de l’arxiu Giró per restituir-li el dret a l’autoria. Aquest és el repte.